【嶺南文史】沙灣往事韻傳後世 廣東音樂聲播九州

來源:金羊網 作者:李妹妍 發表時間:2019-05-30 08:25

《沙灣往事》演繹了上世紀30年代的廣東音樂人精益求精、薪火相傳的故事 廣東歌舞劇院供圖

藝苑百年·下集

以小提琴技巧“改造”二胡、首創“廣東吉他”、曲目傳唱大江南北……

金羊網記者 李妹妍

2018年7月,舞劇《沙灣往事》在廣州迎來第100場演出。在走過中國北京、深圳、杭州、香港及美國紐約、華盛頓等地,斬獲“五個一工程”獎、文華獎等諸多獎項後,這臺舞劇再次回到它揚帆起航的地方。

《沙灣往事》演繹了上世紀30年代的廣東音樂人精益求精、薪火相傳的故事。它也重新喚起了大眾對廣東音樂眾多經典作品歷史底色的好奇。

2018年7月,舞劇《沙灣往事》在廣州迎來第100場演出。在走過中國北京、深圳、杭州、香港及美國紐約、華盛頓等地,斬獲“五個一工程”獎、文華獎等諸多獎項後,這臺舞劇再次回到它揚帆起航的地方。 鄧勃 攝

“一般人容易有個誤區,以為廣東音樂是泛指廣東的音樂總稱,其實這是一個特指的專有名詞。”中國著名胡琴演奏家余其偉特別指出,按目前學術上的定義,“廣東音樂”只是廣東嶺南音樂的一部分,即流傳于廣府民樂係中的一個獨具特色的樂種。

數年來,余其偉在不同場合多次強調廣東音樂“修史”的必要性。在他看來,要充分地認識自己的歷史,“廣東音樂才能更有底氣,更有寬闊的胸襟去繼承傳統,走向未來”。

何氏三傑

時隔15年,番禺區文化館原館長梁謀還清晰記得,自己第一次進入何少霞故居看到塵封數十年音樂文稿時的興奮,“我們此前對廣東音樂的研究,最頭疼的就是缺乏足夠的史料。何少霞遺物的發現,對研究廣東音樂的歷史具有相當重要的參考價值”。

從1979年開始研究“沙灣與廣東音樂”的梁謀對此有足夠的發言權。數十年間,他和阮立威等人走訪了五十多位長者,整理了大量有關廣東音樂的資料。1981年,他們更是首次提出廣東音樂“何氏三傑”(即何柳堂、何與年、何少霞)的説法,在學界引發強烈震動。

工尺簡譜對照表。李妹妍 攝

在何少霞的遺物中,廣東音樂工尺譜手稿的發現讓梁謀眼前一亮。這是民間傳統音樂記譜法之一,用合、士、乙、上、尺、工、反、六、五等字樣作為音高符號,相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la,“太珍貴了,堪稱當今世界廣東音樂史上絕無僅有的資料”。

此後,研究者們還在此發掘出了《賽龍奪錦》的手書工尺譜。該曲引子部分先由嗩吶演奏出雄赳赳的旋律,主體部分則以彈撥及拉弦跳動的音調,配合鏗鏘的鑼鼓節奏,將沙灣地區流行的龍舟鼓點融入樂曲節奏,充滿濃鬱的水鄉生活氣息。

這個創作在廣東音樂史上別具意義。有學者認為,早期的廣東音樂還帶有集體創作的特點,正是從何柳堂開始,進入了以個人創作為主的樂曲創作活動。

梁謀考證認為,遺物中發現的《賽龍奪錦》已是該曲的第四稿,“何柳堂的祖父何博眾曾創作過一首曲子叫《龍舟競渡》,當時並沒有寫成書面的曲譜,何柳堂把它寫了下來,首先把曲名改成了《賽龍奪錦》,之後與何與年、何少霞、陳鑒等反復研究,四易其稿,才有如今聽到的經典之作”。

余其偉廣東音樂《步步高》手稿 李妹妍攝

外為粵用

廣東音樂源源不絕的生命力,與廣東人“敢為天下先”的創新是一脈相承的。

20世紀30年代,考慮到二胡音域太窄,呂文成創造性地將傳統二胡的絲弦換成鋼弦,將小提琴移把奏高音的技巧移到二胡上,並把二胡的定弦提高數度。隨後他又發明了將高胡琴筒夾在兩膝間的演奏法,使琴音變得清亮明朗,大大豐富了二胡的表現力。

帶著自創的“高音二胡”,呂文成試奏了易劍泉的《鳥投林》,在高把位處模倣鳥叫栩栩如生,大受觀眾好評,“高音二胡”也因此迅速成為了廣東音樂的主奏樂器。上世紀60年代初期,“高音二胡”被正式定名為“高胡”。

廣東音樂對樂器的改良並不止步于此:呂文成將揚琴高音碼上的銅弦改為鋼絲弦,增加了音色對比;尹自重將小提琴琴弦調低一個大二度,使兩根外弦的定音與高胡定音相一致;何大傻對夏威夷吉他進行改革,首創三條弦線的“廣東吉他”……

“這些樂器創新,將洋的、外來的技巧或內容為廣東音樂所用,也呼應著當時的新文化運動。”余其偉告訴記者,在此之前,廣東音樂以二弦為主奏樂器,配以竹提琴、月琴、三弦、橫簫,俗稱“硬弓組合”。經過實踐改良後,以高胡為主奏樂器,配以揚琴、秦琴、洞簫、椰胡的“軟弓組合”成為廣東音樂的標志性樂器組合,“對應著一種新音樂的蓬勃生長,體現出廣東音樂新的審美追求。”

器樂、組合變革引發作品創新。20世紀30年代,呂文成創作具有高胡特色的《醒獅》《步步高》、譚沛鋆創作具有小號特色的《柳浪聞鶯》、何大傻創作具有吉他特色的《孔雀開屏》……一批中西結合、節奏輕快、旋律清新的作品一出現,就轟動了當時的廣東音樂樂壇。

舞劇《沙灣往事》 鄧勃 攝

流行全國

在查閱廣東音樂歷史資料的過程中,廣州文學藝術創作研究院院長陸鍵東注意到了一個細節:1923年8月,上海中華音樂會主辦的《音樂季刊》創刊,第一期就刊登了“旅京廣東音樂研究會”的賀詞,隨後第二、第三期又分別刊登了“天津旅北廣東音樂會”“唐山廣東音樂會”的賀詞。

“這些信息表明,至少在20世紀20年代初期,廣東音樂還沒有借助唱片之力風行天下的時候,北京、天津、唐山等地就已經有了廣東音樂研究會。”陸鍵東認為,這顯然是一段數十年來罕被人們挖掘到的歷史,僅憑此完全可以推測,“在廣東音樂黃金時期和代表人物尚未涌現之際,其就已具備廣遠的流行性與社會基礎。”

隨著近年來史料的不斷挖掘深入,這一藝術形式如何走出嶺南並他鄉萌芽成長,正在不斷更新著研究者們過往的認知:國家一級昆曲演員張衛東在北京的廣東會館發現,最早在光緒三十四年(1908年),李君盤、劉樹楠等人為學校籌款舉行的義演中就已經出現了“廣東音樂”。 中國藝術研究院音樂研究所研究員李岩梳理《申報》數十年間的報道亦發現,1908年在上海便首次有了“廣東絲弦”的説法。

沙灣廣東音樂館展出的資料顯示,20世紀二三十年代,廣東音樂樂社分布于珠江三角洲的廣州、佛山以及香港、澳門乃至全國的上海、沈陽、天津,及當時抗日根據地延安。

根據董鄭峰2010年在《天津“廣東音樂”調查研究》中梳理,到1949年天津解放前,天津市演奏“廣東音樂”的社團就已有20余個,天津解放後至今大大小小的社團組織又成立了10余個。霍士英在《廣東音樂在東北》一文中亦有記述:廣東音樂傳入東北到1945年已達高峰,長春、齊齊哈爾、海拉爾、沈陽、營口等地分布著六個較大的廣東音樂組織, “……全東北可演奏廣東音樂曲目約有一百五十首,搜集的唱片不下二百張。”

沙灣古鎮廣東音樂紀念館(三稔廳) 黎存根攝

自得其樂

今天所能找到的實物證據中,民國五年(1916年)丘鶴儔印行的《弦歌必讀》被譽為第一本推介廣東音樂的開山之作。陸鍵東特別留意到,這部民國五年的刊本中專門有“中西古今音樂字母表”一項。

“這昭示了廣東音樂自成熟開始,就已超出了地域的局限,具有走向全國、走向天下的格局。”他指出,清代以來的廣東一直是南中國最為重要的對外貿易口岸,這也使得廣東音樂從成熟起就有著更為寬廣的世界思維和視野。

在他看來,因為文化、政治、地理的距離,嶺南人兩千年的生活史用四個字可以概括為“自得其樂”,再加上長期的對外開放交往,決定了廣東音樂帶有強烈的獨立、自由、開放的精神特質,“一個有趣的現象可以作為例證,廣東音樂很少有悲苦之音,而是淋漓盡致地表現了近現代廣東人的高度自信、昂揚向上的精神面貌。”

作為演奏家的余其偉對此有更深的感悟。他舉例指出,一些原本沉鬱悲涼的古調改編成廣東音樂後,變得明亮歡快起來,“最典型的是嚴老烈將低沉哀怨的《寡婦訴怨》改編為明朗活潑的《連環扣》;另外,悲愁寂寥的《漢宮秋月》改編成廣東音樂《三潭印月》後,曲調也變得平和廣闊了。”

這樣的藝術風格亦影響至今。20世紀五六十年代,劉天一、黃錦培、朱海等廣東音樂家創作、演奏了一批優美活潑的樂曲,抒發人們生活在新時代的愉悅心情,如《春到田間》《魚遊春水》《花市迎春》《月圓曲》等;七八十年代有《山鄉春早》《織出彩虹萬裏長》《珠江之戀》《思念》《粵海歡歌》等;九十年代以降,則有《小鳥天堂》《春滿羊城》《雲山春色》《村間小童》等。

“傳統的廣東音樂較少深沉的人生喟嘆與哲理深思,這些曲子以通俗的形式傳達了人民的喜怒哀樂,反映出南方百姓的生活風採。”余其偉認為,長期以來不斷融匯古今中外、東西南北音樂之優長,使廣東音樂的思想內涵及其藝術表現意境更為豐富多彩,“除具獨特的嶺南風韻,更又顯示出它那種不拘一格、靈活多變、不斷創新的文化品格。”

訪談

余其偉 教授、中國著名胡琴演奏家

廣東音樂有其獨特氣質——

根植本土中西結合 以我為主外為粵用

羊城晚報:廣東受外來音樂影響頗多,廣東音樂理論家黎田在《粵樂》中也指出,廣東音樂不是純粹由本土音樂發展而來。廣東音樂是如何融合本土文化和外來文化而自成一體的呢?

余其偉:我把廣東音樂的發展歸納總結為十六個字,“植根本土、中西結合、以我為主、外為粵用”。廣東音樂背後是華夏文明,前面是海洋文化,中間是嶺南文化、廣府文化,從這個角度來説,廣東音樂承襲和發揚了近代嶺南文化“折衷中西、融合古今”的特性,具有鮮明的開放性和兼容性。特別要指出的是,廣東音樂從古今中西音樂文化中汲取營養後,經過消化後為己所用,如對樂器進行改革創新、吸收西洋音樂的某些發展手法,借鑒得很自然,恰到好處,既有出新又保留著民間音樂的地方風格。

羊城晚報:在您看來,中國音樂史上,廣東音樂有哪些開拓性的貢獻?

余其偉:20世紀30年代前後,廣東音樂人創作了《步步高》《醒獅》《醉月》《驚濤》《娛樂升平》《青梅竹馬》《鳥投林》等一批輕音樂性質或輕快活潑、優美流暢的作品,開拓了近現代意義上的中國民族輕音樂先河,這是完全可以載入中國音樂史冊的。

在此之後,任光1935年發表了《彩雲追月》;20世紀50年代初 ,黃錦培創作了《月圓曲》,彭修文改編了黃貽均作曲的《花好月圓》;再之後,1958年、1959年,劉明源創作了《幸福年》《喜洋洋》,這一條輕音樂的發展脈絡是非常清晰的。按我們目前所掌握的資料,在1932年《步步高》曲譜出現之前,中國大地上似乎還沒有其他樂種進行過這種形式的輕音樂的嘗試,或同時取得這麼矚目的成果,從這個角度來説,廣東音樂在這方面的創作是開拓性的。

羊城晚報:如今提起廣東音樂,大眾脫口而出的還是《步步高》《雨打芭蕉》《平湖秋月》這些經典曲目,對未來的廣東音樂的創作,您有什麼新的思考?

余其偉:這是近年來學界業界一直在爭論的話題,廣東音樂是不是式微了?要怎麼繼承與創新?我就簡單説兩點,第一,要腳踏實地繼承前人積累下來的優秀傳統;第二,希望廣東音樂能夠迎來一個自由創作、百花齊放的時代,創作出一批真正表達我們時代精神的作品。

延伸

廣州音樂茶座 走出“四大天王”

20世紀30年代左右,廣州不少茶樓都設置有音樂茶座,其中比較出名的有東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等。1942年,呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍主持的“中華音樂會”開始在音樂茶座演奏廣東音樂,呂文成拉高胡,尹自重打揚琴,何浪萍吹洞簫,何大傻彈琵琶,被坊間稱為“四大金剛”,後改稱為“四大天王”。時至今日,香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”的稱謂,以譚咏麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”,其名稱淵源最早也源于此時。


編輯: 智韜
數字報
【嶺南文史】沙灣往事韻傳後世 廣東音樂聲播九州
金羊網  作者:李妹妍  2019-05-30

《沙灣往事》演繹了上世紀30年代的廣東音樂人精益求精、薪火相傳的故事 廣東歌舞劇院供圖

藝苑百年·下集

以小提琴技巧“改造”二胡、首創“廣東吉他”、曲目傳唱大江南北……

金羊網記者 李妹妍

2018年7月,舞劇《沙灣往事》在廣州迎來第100場演出。在走過中國北京、深圳、杭州、香港及美國紐約、華盛頓等地,斬獲“五個一工程”獎、文華獎等諸多獎項後,這臺舞劇再次回到它揚帆起航的地方。

《沙灣往事》演繹了上世紀30年代的廣東音樂人精益求精、薪火相傳的故事。它也重新喚起了大眾對廣東音樂眾多經典作品歷史底色的好奇。

2018年7月,舞劇《沙灣往事》在廣州迎來第100場演出。在走過中國北京、深圳、杭州、香港及美國紐約、華盛頓等地,斬獲“五個一工程”獎、文華獎等諸多獎項後,這臺舞劇再次回到它揚帆起航的地方。 鄧勃 攝

“一般人容易有個誤區,以為廣東音樂是泛指廣東的音樂總稱,其實這是一個特指的專有名詞。”中國著名胡琴演奏家余其偉特別指出,按目前學術上的定義,“廣東音樂”只是廣東嶺南音樂的一部分,即流傳于廣府民樂係中的一個獨具特色的樂種。

數年來,余其偉在不同場合多次強調廣東音樂“修史”的必要性。在他看來,要充分地認識自己的歷史,“廣東音樂才能更有底氣,更有寬闊的胸襟去繼承傳統,走向未來”。

何氏三傑

時隔15年,番禺區文化館原館長梁謀還清晰記得,自己第一次進入何少霞故居看到塵封數十年音樂文稿時的興奮,“我們此前對廣東音樂的研究,最頭疼的就是缺乏足夠的史料。何少霞遺物的發現,對研究廣東音樂的歷史具有相當重要的參考價值”。

從1979年開始研究“沙灣與廣東音樂”的梁謀對此有足夠的發言權。數十年間,他和阮立威等人走訪了五十多位長者,整理了大量有關廣東音樂的資料。1981年,他們更是首次提出廣東音樂“何氏三傑”(即何柳堂、何與年、何少霞)的説法,在學界引發強烈震動。

工尺簡譜對照表。李妹妍 攝

在何少霞的遺物中,廣東音樂工尺譜手稿的發現讓梁謀眼前一亮。這是民間傳統音樂記譜法之一,用合、士、乙、上、尺、工、反、六、五等字樣作為音高符號,相當于sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la,“太珍貴了,堪稱當今世界廣東音樂史上絕無僅有的資料”。

此後,研究者們還在此發掘出了《賽龍奪錦》的手書工尺譜。該曲引子部分先由嗩吶演奏出雄赳赳的旋律,主體部分則以彈撥及拉弦跳動的音調,配合鏗鏘的鑼鼓節奏,將沙灣地區流行的龍舟鼓點融入樂曲節奏,充滿濃鬱的水鄉生活氣息。

這個創作在廣東音樂史上別具意義。有學者認為,早期的廣東音樂還帶有集體創作的特點,正是從何柳堂開始,進入了以個人創作為主的樂曲創作活動。

梁謀考證認為,遺物中發現的《賽龍奪錦》已是該曲的第四稿,“何柳堂的祖父何博眾曾創作過一首曲子叫《龍舟競渡》,當時並沒有寫成書面的曲譜,何柳堂把它寫了下來,首先把曲名改成了《賽龍奪錦》,之後與何與年、何少霞、陳鑒等反復研究,四易其稿,才有如今聽到的經典之作”。

余其偉廣東音樂《步步高》手稿 李妹妍攝

外為粵用

廣東音樂源源不絕的生命力,與廣東人“敢為天下先”的創新是一脈相承的。

20世紀30年代,考慮到二胡音域太窄,呂文成創造性地將傳統二胡的絲弦換成鋼弦,將小提琴移把奏高音的技巧移到二胡上,並把二胡的定弦提高數度。隨後他又發明了將高胡琴筒夾在兩膝間的演奏法,使琴音變得清亮明朗,大大豐富了二胡的表現力。

帶著自創的“高音二胡”,呂文成試奏了易劍泉的《鳥投林》,在高把位處模倣鳥叫栩栩如生,大受觀眾好評,“高音二胡”也因此迅速成為了廣東音樂的主奏樂器。上世紀60年代初期,“高音二胡”被正式定名為“高胡”。

廣東音樂對樂器的改良並不止步于此:呂文成將揚琴高音碼上的銅弦改為鋼絲弦,增加了音色對比;尹自重將小提琴琴弦調低一個大二度,使兩根外弦的定音與高胡定音相一致;何大傻對夏威夷吉他進行改革,首創三條弦線的“廣東吉他”……

“這些樂器創新,將洋的、外來的技巧或內容為廣東音樂所用,也呼應著當時的新文化運動。”余其偉告訴記者,在此之前,廣東音樂以二弦為主奏樂器,配以竹提琴、月琴、三弦、橫簫,俗稱“硬弓組合”。經過實踐改良後,以高胡為主奏樂器,配以揚琴、秦琴、洞簫、椰胡的“軟弓組合”成為廣東音樂的標志性樂器組合,“對應著一種新音樂的蓬勃生長,體現出廣東音樂新的審美追求。”

器樂、組合變革引發作品創新。20世紀30年代,呂文成創作具有高胡特色的《醒獅》《步步高》、譚沛鋆創作具有小號特色的《柳浪聞鶯》、何大傻創作具有吉他特色的《孔雀開屏》……一批中西結合、節奏輕快、旋律清新的作品一出現,就轟動了當時的廣東音樂樂壇。

舞劇《沙灣往事》 鄧勃 攝

流行全國

在查閱廣東音樂歷史資料的過程中,廣州文學藝術創作研究院院長陸鍵東注意到了一個細節:1923年8月,上海中華音樂會主辦的《音樂季刊》創刊,第一期就刊登了“旅京廣東音樂研究會”的賀詞,隨後第二、第三期又分別刊登了“天津旅北廣東音樂會”“唐山廣東音樂會”的賀詞。

“這些信息表明,至少在20世紀20年代初期,廣東音樂還沒有借助唱片之力風行天下的時候,北京、天津、唐山等地就已經有了廣東音樂研究會。”陸鍵東認為,這顯然是一段數十年來罕被人們挖掘到的歷史,僅憑此完全可以推測,“在廣東音樂黃金時期和代表人物尚未涌現之際,其就已具備廣遠的流行性與社會基礎。”

隨著近年來史料的不斷挖掘深入,這一藝術形式如何走出嶺南並他鄉萌芽成長,正在不斷更新著研究者們過往的認知:國家一級昆曲演員張衛東在北京的廣東會館發現,最早在光緒三十四年(1908年),李君盤、劉樹楠等人為學校籌款舉行的義演中就已經出現了“廣東音樂”。 中國藝術研究院音樂研究所研究員李岩梳理《申報》數十年間的報道亦發現,1908年在上海便首次有了“廣東絲弦”的説法。

沙灣廣東音樂館展出的資料顯示,20世紀二三十年代,廣東音樂樂社分布于珠江三角洲的廣州、佛山以及香港、澳門乃至全國的上海、沈陽、天津,及當時抗日根據地延安。

根據董鄭峰2010年在《天津“廣東音樂”調查研究》中梳理,到1949年天津解放前,天津市演奏“廣東音樂”的社團就已有20余個,天津解放後至今大大小小的社團組織又成立了10余個。霍士英在《廣東音樂在東北》一文中亦有記述:廣東音樂傳入東北到1945年已達高峰,長春、齊齊哈爾、海拉爾、沈陽、營口等地分布著六個較大的廣東音樂組織, “……全東北可演奏廣東音樂曲目約有一百五十首,搜集的唱片不下二百張。”

沙灣古鎮廣東音樂紀念館(三稔廳) 黎存根攝

自得其樂

今天所能找到的實物證據中,民國五年(1916年)丘鶴儔印行的《弦歌必讀》被譽為第一本推介廣東音樂的開山之作。陸鍵東特別留意到,這部民國五年的刊本中專門有“中西古今音樂字母表”一項。

“這昭示了廣東音樂自成熟開始,就已超出了地域的局限,具有走向全國、走向天下的格局。”他指出,清代以來的廣東一直是南中國最為重要的對外貿易口岸,這也使得廣東音樂從成熟起就有著更為寬廣的世界思維和視野。

在他看來,因為文化、政治、地理的距離,嶺南人兩千年的生活史用四個字可以概括為“自得其樂”,再加上長期的對外開放交往,決定了廣東音樂帶有強烈的獨立、自由、開放的精神特質,“一個有趣的現象可以作為例證,廣東音樂很少有悲苦之音,而是淋漓盡致地表現了近現代廣東人的高度自信、昂揚向上的精神面貌。”

作為演奏家的余其偉對此有更深的感悟。他舉例指出,一些原本沉鬱悲涼的古調改編成廣東音樂後,變得明亮歡快起來,“最典型的是嚴老烈將低沉哀怨的《寡婦訴怨》改編為明朗活潑的《連環扣》;另外,悲愁寂寥的《漢宮秋月》改編成廣東音樂《三潭印月》後,曲調也變得平和廣闊了。”

這樣的藝術風格亦影響至今。20世紀五六十年代,劉天一、黃錦培、朱海等廣東音樂家創作、演奏了一批優美活潑的樂曲,抒發人們生活在新時代的愉悅心情,如《春到田間》《魚遊春水》《花市迎春》《月圓曲》等;七八十年代有《山鄉春早》《織出彩虹萬裏長》《珠江之戀》《思念》《粵海歡歌》等;九十年代以降,則有《小鳥天堂》《春滿羊城》《雲山春色》《村間小童》等。

“傳統的廣東音樂較少深沉的人生喟嘆與哲理深思,這些曲子以通俗的形式傳達了人民的喜怒哀樂,反映出南方百姓的生活風採。”余其偉認為,長期以來不斷融匯古今中外、東西南北音樂之優長,使廣東音樂的思想內涵及其藝術表現意境更為豐富多彩,“除具獨特的嶺南風韻,更又顯示出它那種不拘一格、靈活多變、不斷創新的文化品格。”

訪談

余其偉 教授、中國著名胡琴演奏家

廣東音樂有其獨特氣質——

根植本土中西結合 以我為主外為粵用

羊城晚報:廣東受外來音樂影響頗多,廣東音樂理論家黎田在《粵樂》中也指出,廣東音樂不是純粹由本土音樂發展而來。廣東音樂是如何融合本土文化和外來文化而自成一體的呢?

余其偉:我把廣東音樂的發展歸納總結為十六個字,“植根本土、中西結合、以我為主、外為粵用”。廣東音樂背後是華夏文明,前面是海洋文化,中間是嶺南文化、廣府文化,從這個角度來説,廣東音樂承襲和發揚了近代嶺南文化“折衷中西、融合古今”的特性,具有鮮明的開放性和兼容性。特別要指出的是,廣東音樂從古今中西音樂文化中汲取營養後,經過消化後為己所用,如對樂器進行改革創新、吸收西洋音樂的某些發展手法,借鑒得很自然,恰到好處,既有出新又保留著民間音樂的地方風格。

羊城晚報:在您看來,中國音樂史上,廣東音樂有哪些開拓性的貢獻?

余其偉:20世紀30年代前後,廣東音樂人創作了《步步高》《醒獅》《醉月》《驚濤》《娛樂升平》《青梅竹馬》《鳥投林》等一批輕音樂性質或輕快活潑、優美流暢的作品,開拓了近現代意義上的中國民族輕音樂先河,這是完全可以載入中國音樂史冊的。

在此之後,任光1935年發表了《彩雲追月》;20世紀50年代初 ,黃錦培創作了《月圓曲》,彭修文改編了黃貽均作曲的《花好月圓》;再之後,1958年、1959年,劉明源創作了《幸福年》《喜洋洋》,這一條輕音樂的發展脈絡是非常清晰的。按我們目前所掌握的資料,在1932年《步步高》曲譜出現之前,中國大地上似乎還沒有其他樂種進行過這種形式的輕音樂的嘗試,或同時取得這麼矚目的成果,從這個角度來説,廣東音樂在這方面的創作是開拓性的。

羊城晚報:如今提起廣東音樂,大眾脫口而出的還是《步步高》《雨打芭蕉》《平湖秋月》這些經典曲目,對未來的廣東音樂的創作,您有什麼新的思考?

余其偉:這是近年來學界業界一直在爭論的話題,廣東音樂是不是式微了?要怎麼繼承與創新?我就簡單説兩點,第一,要腳踏實地繼承前人積累下來的優秀傳統;第二,希望廣東音樂能夠迎來一個自由創作、百花齊放的時代,創作出一批真正表達我們時代精神的作品。

延伸

廣州音樂茶座 走出“四大天王”

20世紀30年代左右,廣州不少茶樓都設置有音樂茶座,其中比較出名的有東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等。1942年,呂文成、尹自重、何大傻、何浪萍主持的“中華音樂會”開始在音樂茶座演奏廣東音樂,呂文成拉高胡,尹自重打揚琴,何浪萍吹洞簫,何大傻彈琵琶,被坊間稱為“四大金剛”,後改稱為“四大天王”。時至今日,香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”的稱謂,以譚咏麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”,其名稱淵源最早也源于此時。


編輯: 智韜
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