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藝壇續有才人出,一代風騷在嶺南

2017年,“其命惟新——廣東美術百年大展”梳理廣東美術百年發展史

嶺南畫派紀念館奠基(資料圖片)

關山月《綠色長城》

文/羊城晚報記者 李妹妍

圖/羊城晚報記者 林桂炎 鄧勃

1983年,一個具有標志性意義的展覽在香港大學馮平山博物館甫一開幕,便轟動海內外。時任中國美術家協會主席吳作人更是讚嘆道:“嶺南四家,薈萃一堂,嘆為觀止。”

這個展覽,展出的是由四位嶺南畫派名家——趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深的130幅合作畫。這種在構圖、章法上全憑默契,在不同時空進行創作的方式,在畫史上堪稱“前所未有”。

這批作品隨後展開的一係列海內外展覽,也喚起各界對嶺南畫派的關注:從高劍父、高奇峰、陳樹人等人主張“折衷中西、融匯古今”到新時代新的文化使命,廣東畫壇幾度領時代之先,涌現出大量具有革新精神的美術作品,成為中國近現代美術史上一道重要的風景線。

在廣州美術學院中國近現代美術研究所所長梁江看來,美術得時代風氣之先,“嶺南藝壇百年來波譎雲詭的發展軌跡,內在邏輯與大轉型的時代是一致的。”

嶺南畫派

合作畫的作者趙少昂、黎雄才、關山月、楊善深當時分別居住在穗港兩地,給他們充當“鴻雁”的是時任新華社香港分社秘書長的楊奇。

據楊奇回憶,第一批合作畫是由在香港的趙少昂和楊善深在宣紙上先行命筆、勾畫局部,再送到廣州由黎雄才和關山月補畫。四人先後落墨,卻互相心領神會。“從每幅作品的局部來看,四位畫家有著各自的風貌,但在整體上又體現了一個完整的意境,給人以一氣呵成、渾然一體之感,且一百多件作品幾無雷同,非常難得。”嶺南畫派紀念館常務副館長韋承紅這樣評價。

值得一提的是,韋承紅所服務的嶺南畫派紀念館,也與這四位畫家的合作有莫大淵源——此番合作後,四位畫家便萌生了為嶺南畫派建立紀念館的想法。

時任廣州美術學院中國畫係主任梁世雄參與了共同籌建紀念館事宜。據他回憶,以畫派命名的紀念館當時在國內尚無先例。作為中國唯一公立的以畫派命名的紀念館,嶺南畫派紀念館被外界視為嶺南畫派的精神家園。在該館工作了近20年的韋承紅告訴記者,嶺南畫派從未局限于嶺南一隅,它更像一種思潮,“其核心特徵是革新精神,終結了廣東繪畫以輸入和接受為主的歷史,引領中國美術從傳統向現代全面轉型,影響遠遠超越了地域和時空的限制”。

新舊爭鳴

“隨著外國資本主義的入侵和中西文化的衝突,20世紀上半葉中國美術界不僅要面對紛繁復雜的‘古今’問題,而且出現了前所未有的‘中西’問題。”廣東美術館研究館員王嘉對這段歷史有過深入研究,他指出,在西風東漸、文化衝突融合的復雜過程中,廣東畫壇逐漸形成了西化派、國粹派、融合派等百家爭鳴之格局。

“當時‘二高’積極主張‘折衷中西、融匯古今’以革新中國畫,很快就在廣東畫壇嶄露鋒芒。”王嘉稱,幾乎與嶺南畫派強勁崛起的同時,廣東畫壇出現了一種國學回歸潮,以維護傳統中國畫為宗旨的趙浩公、盧振寰等畫家于1923年組成了“癸亥合作畫社”,隨後擴充為“廣東國畫研究會”, 鼎盛時期會員多達數百人,與“二高一陳”為首的“新派”形成分庭抗禮之勢。

“新”“舊”雙方一係列短兵相接後,于1926年的越秀山遊藝會正面交鋒:因不滿主辦方將“新派”作品另辟一室,高劍父的學生方人定在報紙撰文《新國畫與舊國畫》,貶斥舊派畫家因循守舊,隨後黃般若代表國畫研究會奮起還擊,拉開了圍繞中國畫革新而持續40年之久的筆墨論戰序幕。

後人回顧這場論戰時不難發現,兩個畫派實際上相互補充地構成了廣東畫壇的基本面貌:“新派”疾呼革命,向外尋找參照與借鑒;“舊派”強調中國畫的獨特性,試圖證明西方現代藝術的觀念在中國“古已有之”,向傳統本身尋找內在的變革。

“當時的大背景下,發生在廣州的這場新舊之爭其實也是當時中國畫壇衝突的縮影。”王嘉指出,對傳統中國畫現代轉型的思考和對西方繪畫的認識,促進了中國畫的變革與發展,這個影響不僅僅在廣州,更是輻射了全國。

以畫為槍

“廣東美術創作始終緊隨時代步伐,體現著特殊歷史時期藝術家的正義和良知。”在廣東省文聯主席許欽松看來,廣東畫家始終站在時代的潮頭,推動中國美術向前發展。

抗戰時期,以黃新波、李樺等為代表的廣東畫家,以刻刀為武器,響應魯迅于20世紀30年代倡導的新興木刻版畫運動,成就了廣東革命美術濃墨重彩的一筆。

彼時,作為中國木刻運動的主流陣地,廣東版畫在中國現代版畫史上的地位舉足輕重。史料記載,參加由魯迅籌劃創辦的中華木刻講習會的,三分之二以上是廣東人;1934年10月出版的中國新興木刻的第一本選集《木刻紀程》,全書24幅作品,大部分作者是廣東青年。

作為新興木刻的中堅力量,1934年至1937年間,李樺在廣州組織成立“現代版畫創作研究會”,代表作品如賴少其的《納涼》《餓》、李樺的《怒吼吧,中國》,在當時引起了巨大的社會反響。

抗戰木刻之外,該時期在廣東畫壇大放異彩的還有抗戰主題漫畫。代表人物當數廖冰兄。1938年2月,廣州市長堤青年會展出了200多幅廖冰兄抗戰連環漫畫,係統而又通俗地闡述為什麼必須抗日、如何抗日、如何爭取勝利;1938年秋,為向民眾宣傳中國必勝日本,廖冰兄又繪制了《抗戰必勝連環圖》……

廣東探索

與時代變遷相呼應的藝術探索並非偶然。事實上,梳理廣東美術史,我們可以清晰地看到,在每一個歷史時期,廣東美術家們都在有意識地對中國美術的現代轉型進行探索。

20世紀20年代起,廣東畫家與歐洲表現主義有了“第一次握手”,以關良、丁衍庸、吳子復為代表的廣東畫家結合中國的寫意傳統展開了探索,超越前衛與保守,呈現前所未有的表現力,至今仍深刻影響著中國畫壇的藝術創作;

20世紀50年代至80年代,廣東美術在國、油、版、雕等不同領域都創作了具有全國影響力的作品,造就了新中國美術史上的“廣東現象”;

隨著改革開放的深入,思想解放帶來了藝術創作的空前活躍,廣東美術開始更多關注未來及國際藝術發展趨向,探索中國民族美術與現代國際思潮的融合創新,還提出了“後嶺南”概念,為新時期廣東美術的創新發展奠定觀念基礎。

“廣東美術家非常善于從時代、生活中汲取創新元素,還善于吸收外來成果進行深度轉化,總能創作出與時代相呼應的作品。”許欽松説,在不同的歷史時期,廣東美術數度引領中國近現代美術轉型,“創新始終是廣東美術與生俱來的核心精神。”

康有為 ——呼吁國畫變革第一人

延伸

1898年戊戌維新變法失敗後,康有為流亡國外,于1904年至1908年遊歷歐洲,其中在意大利的遊歷對他的藝術思想影響極大,並對中國繪畫形成了“吾國畫疏淺,遠不如之。此事亦當變法”的國畫變法思想雛形。

1917年,在參與張勳復辟失敗後,康有為躲入美國公使館,五個月足不出戶,根據從上海家中郵來的藏畫目,在長卷宣紙上書寫出一部近1.5萬字的《萬木草堂藏畫目》。他在藏畫目序言中思考傳統中國畫的弊端問題,發出了“中國近世之畫衰敗極矣”感慨。

《萬木草堂藏畫目》前有序,後有跋,中間分論歷代繪畫,其中序言是康有為變革中國畫的主要觀點所在。在對歷代畫作的評論中,他不時以歐美繪畫為參照對象,提出國人應該學習西洋繪畫法的寫實主義,合中西畫學的精華而融通在一起。


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